那一日，台风“苏拉”驾临羊城，风呼啸而来，门窗嘎嘎作响。坐下，抚一曲《南风歌》，似乎将风声收于弦中。对我而言，开始不过是一个泛音练习小曲，弹了几遍，心静到几乎听不到风声，自然和弦而歌：

南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。

南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

 

歌罢，恍然悟出：人的声音不就是琴的第八根弦吗？人在放松状态下唱出的歌声与琴弦合而为弦歌，这样看，人声正是琴的第八根弦，因此，好的琴歌与弦声是体用二而一的关系，比如查阜西先生的吟唱与琴声绕在一起，如果剥离了就成了另一首曲子，单是听，就有五脏六腑归位的感觉。

从人类起源与文化的发生来看，人声一定是早于任何音乐的，人们敬天事神之语必有别于吃饭穿衣之日常生活话语，声调必是缓慢悠长以达天庭，渐有抑扬顿挫，合乎节律，伴以击节之器，琴瑟之响。《史记·乐书》记载说：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声，故为善者天报之以福……故舜弹五弦之琴（那时还是五弦），歌《南风》之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同，意得万国之欢心，故天下治也。”《五礼通考》第七十六也有云：“琴之为乐，所以咏而歌之也。”可见，在早期，琴是为歌咏服务的，我们目前所知的琴曲，分类有畅、操、引、吟、弄、调，均源自琴歌。弹琴作歌在上古时期就已经是重要的艺术表现形式了。尽管在流传过程中，一些琴曲的歌词散佚，但可以肯定的是，弦与歌在古代是二而一的。诗三百，孔子皆弦歌之。

明代朱载堉在《论弦歌二者不可偏废》中认为：“歌以弦为体，弦以歌为用，弦歌二者不可偏废。”这体用之说，也肯定了弦与歌之须臾不离的关系。其实，从广义文学起源上看，这体用之说也成立。关于文学的起源，主要有四种学说：第一是巫术发生说，弗雷泽在《金枝》一书中作了详细的阐述，这里不赘述了。第二种是宗教发生说，宗教活动的内容形式直接导致了文学的发生，琴之为器，在古代祭祀活动中占有重要地位，这已是不争的事实，而《诗经》中大量的琴瑟友之的说法也足以旁证这一点。第三种是发生说，康德认为，艺术是自由的游戏，文人琴的发展大体符合这种“无目的的合目的性”的说法。而广泛流传的“劳动说”认为，劳动是文学发生的起点，劳动提供了文学活动的需要和前提条件，构成了文学的早期内容，制约了早期文学的形式。人类各个民族早期文学的形式都是诗歌，所谓言志也、咏言也。

宋人胡瑗曾说（转引自薄克礼《中国琴歌发展史》天津出版传媒集团、百花文艺出版社，2013年版第5页）：

曰：圣时风，若思之既通是为圣，圣者万事无不能之谓也。于是有时风顺之，则是百谷草木皆荷其鼓舞之力也，故舜之琴歌曰:南风之时兮，可以阜吾民之财兮；南风之薰兮，可以解吾民之蕴兮。此风之顺时也，必知圣然后风应之者，以风属土之气，思得其理，则土之气应之。故有风顺之事。此以上皆是王者谨五事则有美征之道。夫修五事，政令明，教化行，民有欢愉之心，无怨嗟之声，和气充塞于天地之间，美征如何而不至哉？故五行各得其叙，五者各来以时，则五谷丰登、草木蕃芜可见矣，举万事之畴类，莫不纳之于亨嘉之会者，一归五事所致也。

从这段描述中，我们不难见到巫术的痕迹，但舜以琴和歌，向上天祷告，也是发之于心，宣之以口，和之以弦，琴与人声缺一不可，我们可以说，歌已经类似于琴之其中一弦了。

 

作为一位从教三十多年的美学工作者，用审美的眼光去看待生活几乎成了我的有色眼镜。

琴棋书画是中国文化的经典符号，都关乎修身齐家，安身立命。文人传统雅事中琴列第一，若我一个学中国语言文学的老师不了解，那必定是极大的缺憾，因此我不仅愿意自己花时间精力去学习、去了解，也愿意不遗余力地去推广琴文化。很有幸能以斫琴入琴道，渐渐地理解琴，特别是弹丝弦琴以来，对琴道有了越来越深切的领悟：

中国古代认为乐就是“和”。《礼记·乐记》曰“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”《溪山琴况》首况即是“和”,是二十四况之纲领。现代社会，我们离自然越来越远，渐渐地我们丧失掉了很多与大自然的联结，变得迟钝，比如在地震前，鸡飞狗跳、鱼跃龙门，更是听不到大地的声音，对大自然的警示大多无感，导致人类比动物的感知落后了一个文明。而丝弦古琴的音色圆润和静,配以良琴又有金石声,可谓是刚柔相济,声音圆满清和，当弹对了有“木韵”的时候可以唤醒人的感知能力，琴在弹时还会发出淡淡的木香，这些都只有静下心来，认真弹或听丝弦琴的时候才能感应到，可以说，只有丝弦琴能使人获得和谐平衡,包括心理上的和谐以及人与天地自然界的和谐。好的丝弦声如“水滴荷心”，绵中藏力，柔中有刚，而和谐之美也是丝弦古琴传统美学最核心的功能。

我的研究方向是西方文论，我常常想，无论东方西方，人类始终都面临着一个修身问题。事实上西方文化自古希腊开始，苏格拉底就提出人最重要最终极的问题是“认识你自己”。当代哲学家也沿着这个思路反复思索。比如“自我技术”（ technique de soi）来自法国哲学家福柯晚年的思考。这些思考关于一个人是怎样改变自我的？改变自我的目的、技术、影响何在？个体如何把自己构建成为自身行动的主体？福柯在《自我技术》中将目光从对现代社会各种“治理术”形式的分析与批判，转移向自古希腊时期开启的“关照你自己”的文明传统，勾勒了一条现代社会个体如何能够通过自己的力量，或者他者的帮助，进行一系列对自身的身体、灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我转变的路径。

当然，关照自身不易，自我技术是一个漫长的进程，这项进程的开端便是“关照你自己”。在法国哲学家福柯的思想中，“自身技术”（technique de soi）、“关心自身”（soin de soi）是他在生命的最后阶段最为关心的哲学概念。由此概念出发，福柯重点发掘和梳理了古代文化和基督教文化中所呈现出来的诸种不同的自身技术，可惜他对于自己的关怀做得不够好，英年早逝，所以他的“自身技术”的理论是未完成的，留下许多有待探索的理论空间。

福柯这样定义自身技术：“自身技术，也就是说，无疑是存在于一切文明中的对个体进行建议或规定的一系列措施，为的是按照某些目的、通过自我控制或自我认知的关系，去确定个体的身份、保持这种身份或者改变这种身份”。自身技术也就是对于自身的关怀、关心、关照（soin de soi, take care of self）。从这个视角出发，苏格拉底的名言“认识你自己”就成为“关心自身”的一种方式。“自身的技术”可以视为一种主体化（subjectivation）的方式。

在福柯眼中，当代社会中的主体，是被现代性的知识、道德、权力所建构的主体，是被规训、被定制的主体，通过各种精细的知识生产与规章制度，包括学校、工厂的种种纪律，人成为模式化的人，在同一套模式下思考、说话、劳动。因此，对于现代性以来的生活方式、思考方式、社会运作方式，福柯都不满意，因此要求我们想象“生活在别处”，想象着另一种生活方式的可能性。福柯特别强调古代哲学的生活智慧，完全不是为了“复古”，而是要摆脱现代性对人的种种束缚，从而让人回到自身、超越自身，又一种全新的目光来看待自身与世界，从而创造出新的生活的可能性。生活中有着种种界限，但这些界限是社会的既有安排，因此要超越这些界限，从而实现自身的超越。

如果切入到中国哲学的视角，福柯所说的“自我关怀”可以被理解为修身， 而“自身的技术”理解为一种“自我修炼”。关心自身、发展自身、提高自身、完善自身的各种方法。

当然，福柯所说的“自身技术”，实际上预设了一个不断否定自身、不断超越自身的自身，而这个自身并不具备任何本性或者自性，而完全是历史建构的产物。而中国哲学中的“修身”，大都有着“人性本善”的预设，以及人性通过做修炼而成为君子或者圣贤的潜质。而古琴就是中国文人修身的一种最好的道器和法器。  

自2019年斫琴以来，琴教会我很多，也大大丰富了我的学术视野和教学视角。我为美学研究生开设了《中国传统艺术审美研究》的课程，带学生实地考察，学习和交流的过程中，促进了同学们对传统文化的研究兴趣，为本科生开设非正式课程的“岭南斫琴工艺研学”也已经开办了八期，课程选课一开放，总是一位难求，同学们都说要“拼手速”。这期间也得到学校工会的电子杂志《紫荆树下》的约稿，发表了数篇斫琴手记，可以说，仅仅是斫琴过程中的“副产品”已让我受用良多，更不用说在学习的过程中，自身也得到了传统文化的深层次浸润和滋养。

艺术是心灵的叙事，它是美、它是崇高、它是对最本真的生命的内在呈现与外在摹仿，它是舒斯特曼所言的身体美学，它是对被后现代尘世的平静“祛魅”。斫琴从材料、到过程、到结果的呈现都是真正意义上的生态美学，弹丝弦琴，弦歌相和时，我想我在这个变幻的、学者们都在追求宏大叙事的世界中找到自己的位置，一个王小波在《思维的乐趣》中所说的“一只老母鸡要在一个大搬家的宅院里找地方孵蛋一样”的位置。

“我们在一片安谧中长大成人，陡然被投入这大千世界，无数波涛从四面向我们袭来，一切都刺激我们的感官；有些让我们欢喜，有些让我们讨厌，时时刻刻，些微的不安在起伏摇荡，我们去感知，而我们所感知到的，又被缤纷的尘世扰攘冲散。”。这是茨威格在自传 《昨日的世界———一个欧洲人的回忆》的开头，茨威格把歌德的句子放在自己传记的开头，强调感知和重要与感知的易逝，所以感知才是我们对世界美学认知的基础的门径，丝弦琴渐渐唤醒了我对自然之美的感知能力，经由琴韵，我听到了风声，听到了叶落，听到了大地的呼吸，琴用它的音韵，“为我一挥手，如听万壑松”。